Inciso musical: concierto de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigida por Thierry Fischer. Obras de Mozart y Mahler.

  Decimoquinto concierto de abono de la temporada 23-24, ayer volvió la Orquesta Sinfónica de Castilla y León a su casa, conducida por su director titular, Thierry Fischer. El concierto programado para hoy es bastante típico, hasta el punto de que la obertura de La flauta mágica se ha representado en este auditorio ya cuatro veces, el Exultate, jubilate, tres, y la Sinfonía nº4 de Mahler es la décima vez que se representa en el Auditorio Miguel Delibes. La soprano para la primera obra de Mozart y el último movimiento de la de Mahler fue la surcoreana Hera Hyesang Park, de gran renombre en la actualidad y artista exclusiva para Deutsche Grammophon.

 Pero el concierto comienza con música instrumental, nada menos que la obertura de La flauta mágica, cuya melodía es reconocible por muchos de los que no han escuchado ópera jamás (además del dúo cómico Papageno-papagena). Lo malo que tiene la representación de fragmentos de ópera en una sala sinfónica es que se pierde la mágica maravilla del espectáculo teatral que hace de la ópera un acto global, para disfrutar con todos los sentidos; pero, bueno, estamos donde estamos. El argumento de La flauta mágica, ya se sabe, es discutible: unos simplemente ven un cuento de hadas en el que el príncipe Tamino decide rescatar a la hija de la Reina de la noche junto con su compañero, un hombre-pájaro llamado Papageno; mientras otros sabihondos ven referencias a la masonería y mil y un simbolismos. En fin, la obertura es una pieza redonda, mozartiana, alegre pero no inocente, profunda pero sin amaneramientos exagerados, brillante sin apostura, eso, mozartiana.

 Luego el Exultate, jubilate, como dije, cantado por Hera Hyesang Park. Como su nombre indica, es una pieza que mueve a la alegría, al regocijo. Una pieza que mueve al gozo que emana el cristianismo, en este caso la veneración de la Virgen María como intercesora ante Dios de sus pequeñas criaturas. En todo caso, siendo música sacra, no es una obra que exija gravedad y solemnidad, de hecho está llena de florituras y adornos que la soprano Park entiende e interpreta a la perfección.

 Y, para terminar, la Cuarta sinfonía de Gustav Mahler. Es la más corta de sus diez sinfonías (cincuenta y cinco minutos, más o menos), pero tiene el característico aire mahleriano, un tanto melancólico y nostálgico. De nuevo, los musicólogos interpretan que ese aire melancólico fue producto de las trabas con las que se encontró por el hecho de ser descendiente de judíos, la muerte de su hija María y sus propios problemas de salud que lo llevaron a una concepción trágica de la existencia. La Sinfonía nº4 se estructura en cuatro movimientos: el primero, "Bedächtig, nicht eilen" (Despacio, no te apresures), tiene campanillas y temas populares a tutiplén, dándole un aire alegre que contradice lo que antes apunté; el segundo, "In gemächlicher Bewegung, ohne Hast" (En un movimiento pausado, sin prisas), es una suerte de scherzo, de hecho es interpretado como la danza de la muerte, lo más notable aquí es que el concertino usa dos violines alternativamente, uno de ellos afinado afinado un tono más alto, como supuesta muestra de ironía y sarcasmo; el tercer movimiento, "Ruhevoll" (Calma), es un adagio que termina con un tutti orquestal; por último, el cuarto, "Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich" (Disfrutemos de los gozos del Cielo), es el lied interpretado ayer por la soprano surcoreana, que es una oda a la vida celestial con placeres cuasi gastronómicos. En fin, una obra un tanto compleja si se desgrana con cuidado, pero de una belleza sublime si se escucha en su totalidad sin buscar simbolismos ulteriores.

Inciso cinematográfico: "A Woman's Face", dirigida en 1941 por George Cukor.

  Llevo varios días visionando películas del gran actor alemán Conrad Veidt. Tanto es así, que pensaba dedicar esta entrada al inmortal actor de El gabinete del doctor Caligari o Casablanca. Resultaría incompleto hablar del cine expresionista alemán, que dominó el séptimo arte de aquel país (e influyó en todo el mundo durante décadas) sin hablar de Conrad Veidt. Parece que incluso su físico hubiera sido construido para ese cine angustioso y deformante que trataba de mostrar los sentimientos sobre la descripción objetiva: exageradamente alto para la época, muy delgado, con un rostro anguloso, mirada atormentada... era el perfecto malvado, el genio enloquecido, pero también con un sentido del gusto, de la caballerosidad que concitaba un extraño sentimiento de admiración por parte del público.

Conrad Veidt. Imagen tomada de Wikimedia Commons.

 Conrad Veidt fue el protagonista fundamental de El gabinete del doctor Caligari, de hecho la película de Robert Wiene habría quedado desleída con otro actor; pero hubiera sido imposible rodar El hombre que ríe (Paul Leni, 1928), adaptación de la novela homónima de Víctor Hugo que narra la terrible existencia de una criatura que fue amputada quirúrgicamente para parecer que sonreía siempre (y que incluye otra leyenda popular, la de los "comprachicos" -en español en el original-, malvados que compraban niños a familias pobres para maltratarlos, matarlos o, como en la novela, deformarlos) sin el protagonismo del alemán. El hombre que ríe es la quintaesencia del cine expresionista, una verdadera joya. Pero con el paso del tiempo, Veidt no se quedó anquilosado en esos papeles tan  estrambóticos, sino que evolucionó hacia papeles de secundario en los que su extraordinario físico, unido al poso que daban los años y el leve acento alemán al hablar en inglés le permitían ser el malvado encantador, el infame cultivado, el perverso cortés. Así sería el elegante pero perverso mayor nazi Heinrich Strasser en Casablanca; en esa misma línea está el papel del cautivador asesino Torsten Barring en la película que hoy reseño.

Imagen tomada de la web filmaffinity.com

 De nuevo, Veidt será papel secundario, dejando el protagonismo a Joan Crawford y Melvyn Douglas. De ellos, Crawford tiene una actuación notable, representando el papel de mujer marcada físicamente, lo que la lleva al resentimiento y la maldad; Douglas es el doctor que, con manos cuasi milagrosas, devuelve la belleza a la anterior. Son personajes bien pergeñados y bien interpretados por sus actores, pero, de nuevo, el papel de Conrad Veidt, un ambicioso heredero que no parará mientes en asesinar a su sobrino, un niño de cuatro años, para convertirse en heredero universal será el que destaque. Porque como decía antes, Veidt roza la perfección al jugar el papel de embaucador adorable, que seduce a la pobre Crawford, mujer necesitada de afecto y cariño, para que sea ella quien asesine al niño. Claro, el final edulcorado se hace inevitable, y el niño se salva, el asesino en potencia muere, y la pareja se enamora... Con todo, el endulzamiento comercial del final no quita mérito a la película, un poco como el final de Casablanca, que no evita que sea una de las mejores películas de la historia de la cinematografía. A Woman's Face no alcanza a la película de Michael Curtiz, pero tiene una brillantez memorable, sobre todo por la participación de Veidt.

Imagen tomada de la página web IMdB.com

 En fin, ya digo, prometo una entrada sobre la obra de Conrad Veidt, excelente actor que vio truncada su apasionante carrera al morir prematuramente con tan solo cincuenta años de edad.

"The Lark Ascending", by George Meredith.

 THE LARK ASCENDING (La alondra ascendiendo)

He rises and begins to round,
He drops the silver chain of sound
Of many links without a break,
In chirrup, whistle, slur and shake,
All intervolved and spreading wide,
Like water-dimples down a tide
Where ripple ripple overcurls
And eddy into eddy whirls;
A press of hurried notes that run
So fleet they scarce are more than one,
Yet changeingly the trills repeat
And linger ringing while they fleet,
Sweet to the quick o' the ear, and dear
To her beyond the handmaid ear,
Who sits beside our inner springs,
Too often dry for this he brings,
Which seems the very jet of earth
At sight of sun, her music's mirth,
As up he wings the spiral stair,
A song of light, and pierces air
With fountain ardour, fountain play,
To reach the shining tops of day,
And drink in everything discerned
An ecstasy to music turned,
Impelled by what his happy bill
Disperses; drinking, showering still,
Unthinking save that he may give
His voice the outlet, there to live
Renewed in endless notes of glee,
So thirsty of his voice is he,
For all to hear and all to know
That he is joy, awake, aglow,
The tumult of the heart to hear
Through pureness filtered crystal-clear,
And know the pleasure sprinkled bright
By simple singing of delight,
Shrill, irreflective, unrestrained,
Rapt, ringing, on the jet sustained
Without a break, without a fall,
Sweet-silvery, sheer lyrical,
Perennial, quavering up the chord
Like myriad dews of sunny sward
That trembling into fulness shine,
And sparkle dropping argentine;
Such wooing as the ear receives
From zephyr caught in choric leaves
Of aspens when their chattering net
Is flushed to white with shivers wet;
And such the water-spirit's chime
On mountain heights in morning's prime,
Too freshly sweet to seem excess,
Too animate to need a stress;
But wider over many heads
The starry voice ascending spreads,
Awakening, as it waxes thin,
The best in us to him akin;
And every face to watch him raised,
Puts on the light of children praised,
So rich our human pleasure ripes
When sweetness on sincereness pipes,
Though nought be promised from the seas,
But only a soft-ruffling breeze
Sweep glittering on a still content,
Serenity in ravishment.

For singing till his heaven fills,

'Tis love of earth that he instils,

And ever winging up and up,

Our valley is his golden cup,

And he the wine which overflows

To lift us with him as he goes:

The woods and brooks, the sheep and kine

He is, the hills, the human line,

The meadows green, the fallows brown,

The dreams of labour in the town;

He sings the sap, the quickened veins,

The wedding song of sun and rains

He is, the dance of children, thanks

Of sowers, shout of primrose-banks,

And eye of violets while they breathe;

All these the circling song will wreathe,

And you shall hear the herb and tree,

The better heart of men shall see,

Shall feel celestially, as long

As you crave nothing save the song.

Was never voice of ours could say

Our inmost in the sweetest way,

Like yonder voice aloft, and link

All hearers in the song they drink:

Our wisdom speaks from failing blood,

Our passion is too full in flood,

We want the key of his wild note

Of truthful in a tuneful throat,

The song seraphically free

Of taint of personality,

So pure that it salutes the suns

The voice of one for millions,

In whom the millions rejoice

For giving their one spirit voice.

Yet men have we, whom we revere,

Now names, and men still housing here,

Whose lives, by many a battle-dint

Defaced, and grinding wheels on flint,

Yield substance, though they sing not, sweet

For song our highest heaven to greet:

Whom heavenly singing gives us new,

Enspheres them brilliant in our blue,

From firmest base to farthest leap,

Because their love of Earth is deep,

And they are warriors in accord

With life to serve and pass reward,

So touching purest and so heard

In the brain's reflex of yon bird:

Wherefore their soul in me, or mine,

Through self-forgetfulness divine,

In them, that song aloft maintains,

To fill the sky and thrill the plains

With showerings drawn from human stores,

As he to silence nearer soars,

Extends the world at wings and dome,

More spacious making more our home,

Till lost on his aerial rings

In light, and then the fancy sings.

 El poema de George Meredith (1828-1909) no es gran cosa. Contraviniendo la más frecuente característica, está mejor en la traducción al español que en su versión original, principalmente porque Meredith seguía con una métrica de orden menor en rima consonante aabb, que sale un poco infantil cuando se declama (inténtelo el lector); con todo, denota una sensibilidad extrema del autor victoriano, sintiendo la belleza en los movimientos de un vulgar pajarillo parduzco, y asimilándolos a los sentimientos del corazón humano. Pero si a mí me interesa el poema es porque, parece ser, inspiró a Ralph Vaughan Williams a componer la obra de su vida, homónima a la del poema. Como el poema, la pieza musical destila sutileza y sensibilidad, algo desgraciadamente infrecuente y no valorado en este mundo de bombazos, gritos, soberbias y vanidades. Quien quiera (y tenga sensibilidad suficiente) para entender la delicadeza y ternura de la obra de Vaughan Williams puede pinchar en el enlace a YouTube que aparece a continuación para deleitarse con esta sencilla belleza (que aparecerá, claro, después del impepinable peñazo publicitario).

"The Lark Ascending", Ralph Vaughan Williams

Inciso musical: concierto de la Orquesta Nacional de España, dirigida por David Afkham. Obra de Bruckner.

  Anómalo pero interesante concierto el de ayer. Anómalo, primero porque la OSCyL sigue de gira, con lo que la de ayer fue la Orquesta Nacional de España; segundo, que no se programaron varias obras con el consabido intermedio, sino la Octava Sinfonía de Anton Bruckner, sin descanso. Al final de los noventa minutos había muchos espectadores que se quejaban de no haber podido "estirar las piernas" desde hacía tanto tiempo y (comprensible en este país de extrovertidos y conversadores compulsivos) no haber podido "pegar la hebra" con el vecino. Un servidor, introvertido en un océano de charlatanes, se refugia en la lectura durante el intermedio (y aun así, me interrumpen los cercanos, aunque sea para decirme lo mucho que les gusta el autor que leo -esto es cierto, me ha pasado este mismo año-), con lo que no me levanto de mi butaca en casi dos horas, pero entiendo que, teniendo en cuenta que la media de edad del espectador del auditorio supera ampliamente mis cincuenta y tantas castañas, el respetable necesite de ese momento de estirar piernas y charlar con el de al lado. Digo esta bobada porque no sé hasta que punto es un acierto programar una obra como la Sinfonía nº8 de Bruckner en un auditorio como el Miguel Delibes. Vamos, no pongo en duda la calidad de la obra del austriaco, ni mucho menos, de hecho, sus wagnerianos acordes tienen mucho tirón entre un cierto tipo de público, pero para el público general, la estructuración del concierto con su correspondiente descanso y, si puede ser, con obras contrastantes entre sí me parece un mayor acierto.

 Creo haber ya esbozado aquí la discusión de los dos estilos musicales del Romanticismo en Alemania entre los "conservadores de Leipzig", defensores de Brahms, Schumann y Mendelssohn, de un cierto clasicismo en las formas, rechazando la música que "describía imágenes" y el poema sinfónico en última instancia; y por el otro lado los del llamado "Club de Weimar" con Franz Liszt a la cabeza que invocaban a Richard Wagner como dios supremo, con melodías evocadoras y sugerentes, no tan pendientes de las formas clásicas, en este último grupo, además de Liszt y Wagner (parientes políticos entre sí, ya se sabe) estaba el propio Bruckner. Ahora que lo pienso bien, ojalá todas las discusiones sociales fueran de índole cultural como ésta y no si gana el Barça o el Madrid o la izquierda o la derecha. En fin, degenerando vamos... Bueno, lo cierto es que el propio Anton Bruckner se declaró arrobado admirador de Wagner, incluso algunos musicólogos llegan a afirmar que Bruckner es más wagneriano que el propio autor de El oro del Rin. Desde luego, ayer la sección de viento metal se hizo dueña del concierto en ciertos momentos, con la tuba, las trompetas, trombones y, sobre todo, las trompas con una potencia apabullante. Con todo, la Octava sinfonía de Bruckner no tiene el componente épico que atribuimos a las óperas wagnerianas, digamos que las trompas tienen un aportación más evocadora que épica, puede decirse que incluso es delicada (habrá quien diga que la delicadeza y el viento metal no pegan bien, pero en Bruckner sí es capaz de hacerlo). 

 El parto de la Sinfonía nº8 fue doloroso y largo, según parece. Bruckner presentó tres versiones ante las críticas de los musicólogos más influyentes de la época. Los cambios fueron, en general, hacia la disminución de la extensión y la eliminación de compases para darle un toque más "brahmsiano", menos wagneriano a la composición. La versión que escuchamos ayer (y que se representa siempre en la actualidad) es una intermedia editada por el musicólogo Robert Haas, que trata de recuperar la obra tal cual Bruckner la quiso presentar, pero dejando las mejoras que él mismo había implementado.

 Se trata de una sinfonía articulada en cuatro movimientos: allegro moderado, scherzo, adagio y finale. En el primer movimiento se suceden tres temas que, según el compositor, son "como personajes o entidades indescifrables, que sufren metamorfosis y resurrecciones hasta que suena un pasaje de trompas y trompetas que anuncia la muerte"; es, por tanto, una representación del fin de todo ser vivo. El segundo movimiento, el scherzo, plasma un mito popular alemán, el llamado "Der deutsche Michel" (Miguel, el alemán), personificación nacional del pueblo alemán, referencia a sus supuestas características de ingenuidad y credulidad. En el adagio, el tema principal es un evidente remedo de Tristán e Isolda, pagando así sus respetos al maestro. El finale concita, claro, toda la potencia orquestal de una orquesta romántica, en este caso versión wagneriana, con los nada menos que dieciocho músicos de viento-metal llenando cada milímetro cúbico de la sala sinfónica; según Bruckner, pretendía dar el último toque a ese "Miguel, el alemán", esa personificación, con una marcha de la muerte y luego la transfiguración.

 En fin, una obra global, un mundo en sí misma, una composición para escuchar una y otra vez tratando de encontrar esas personificaciones y esos paralelismos. Y un verdadero lujo poderla escuchar en el Auditorio Miguel Delibes de la excelsa mano de la Orquesta Nacional de España.

"Cuentos contados dos veces", de Nathaniel Hawthorne.

  Hawthorne es un autor inmortal (especialmente en el países anglosajones, cuya lectura es obligatoria en Bachillerato) por La letra escarlata. Las razones son tanto literarias como históricas: literarias por la excelsa calidad del escritor de Massachusetts, no tantas veces alcanzada en aquel, entonces, joven país; y también históricas por recoger uno de los hechos más luctuosos de los tiempos modernos, la caza de brujas. Es necesario recordar que la Independencia de los Estados Unidos se declaró en 1776, si bien, la guerra posterior finalizó en 1783, apenas veinte años antes del nacimiento del buen Nathaniel. Este rollo histórico viene a cuento de la necesidad de todo país recién nacido de fomentar la creación de un acervo cultural propio que le otorgue carta de ciudadanía en el mundo, ya liberado del paternalismo de la metrópoli. Por ello, Nathaniel Hawthorne, junto con Edgar Allan Poe, Herman Melville o Mark Twain son las cuatro "patas fundacionales" de la literatura estadounidense. Tras ellos y Henry James (al que aparto, pues él mismo, aun siendo americano se sintió siempre más británico) todo ha sido ir a menos. Si alguien quiere leer lo más granado, lo más excelso de lo escrito en Estados Unidos puede limitarse a esos cuatro o cinco autores, si acaso se podría incluir a John Steinbeck y a Hemingway, pero lo demás (incluido lo contemporáneo) no es relevante en el ámbito mundial. Todo ello, claro, si consideramos sólo a los autores en inglés, en caso contrario tendríamos que incluir, por ejemplo, a Isaac Bashevis Singer (estadounidense desde 1943), pero que siempre escribió en yidis. Así que no es de extrañar que Hawthorne sea de estudio obligado en la enseñanza media de aquel país y otros de habla inglesa.

 Bien, Hawthorne es uno de los grandes pilares literarios de ese gran país al otro lado del Atlántico, y aunque La letra escarlata es su obra emblemática, fue considerado mejor cuentista y autor de relatos que novelista. Sin duda es un maestro en la creaciones de ambientes desasosegantes, preñados de sombras ominosas, prejuicios fanáticos y  violencias ancestrales, y esas características condensan en relatos de terror tan excelentes como los de su contemporáneo Edgar Allan Poe, mientras que en novelas de mayor extensión suelen diluirse. Los estudiosos citan siempre a Hawthorne para explicar dos etiquetas que usan a la hora de hablar de la literatura de la primera mitad del XIX: "Romanticismo oscuro" y "Ficción gótica". Bueno, no son nada más que eso, etiquetas, pero sí pueden definir bastante claramente esos relatos. Si el Romanticismo a secas constituyó una reacción frente al Neoclasicismo, buscando una mayor de los sentimientos frente a la razón, el "oscuro" ahonda en los sentimientos más repulsivos y peligrosos del ser humano, el fanatismo y el pánico colectivo característicos de La letra escarlata son ejemplos típicos. Lo de la Ficción gótica no deja de ser algo semejante, obviamente es ficción, pero lo de "gótico" hace referencia al origen centroeuropeo (alemán y nórdico) de esta narrativa, que gustaba de lugares lóbregos, personajes anómalos y actitudes siniestras. En fin, lo que viene siendo narrativa de terror. Lo que ocurre es que en aquella época no se hablaba todavía de terror, sino que se abundaba en un gusto por lo desconocido y tenebroso.

 Cuentos contados dos veces ("Twice-Told Tales" en lengua inglesa) fueron publicados entre 1837 y 1842 en revistas literarias y de entretenimiento, y luego recopiladas en un volumen, de ahí el título. Los treinta y seis relatos contenidos difieren poco en calidad, todos muestran una calidad en la descripción de lugares y personajes difícil de alcanzar. Tanto es así, que alguno de ellos parece un ejercicio autoimpuesto para describir algo aparentemente anodino, algo así como un examen de redacción y composición. Eso sí, ejecutado por un maestro, claro. Los temas entran de lleno en eso que antes denominaba como "Romanticismo oscuro", aunque los argumentos son muchos más triviales y cotidianos. Un ejemplo claro es Un chorro de la bomba de la ciudad, en la que la humilde bomba de agua de una fuente pública describe minuciosamente a sus "clientes". Alguno me ha gustado especialmente, como Los retratos proféticos, que es posible que influyera a Oscar Wilde para su El retrato de Dorian Grey, en el que los retratos de una pareja de amantes van cambiando con el tiempo en función de sus estados anímicos. En fin, son relatos escritos con un ritmo lento, reposado, plenos de oraciones subordinadas y alta adjetivación, que obligan a una lectura tranquila y profunda que aísla por completo al lector de su entorno.

Feria del libro antiguo y de ocasión.

 

 Un año más, como dando la bienvenida a la primavera, la Asociación de libreros de viejo y antiguo de Castilla y León organiza su "Feria del libro antiguo y de ocasión". Esta vez son dieciocho casetas de librerías de la región que, con más corazón que cabeza, persisten en su afán de dar una segunda vida a esos libros que, si no fueran por ellos y por quienes no nos importa comprar volúmenes ya leídos, acabarían convertidos en pasta de papel. Una labor magna, pues. Un gozo dedicar unos cuantos minutos a rebuscar entre tomos vetustos rastreando ese ejemplar que tuvimos y perdimos o que siempre buscamos sin encontrar.

"A Novel Romance", by Grant Snider (www.incidentalcomics.com).

 

Image taken from the website www.incidentalcomics.com

Inciso musical: concierto de la Orquesta Sinfónica de Stavanger, dirigida por Andris Poga. Obras de Orjan Matre, Prokófiev y Chaikovski.

  Decimotercer concierto de abono de la temporada 23-24, pero esta vez no toca la OSCyL, que está de gira, sino la Orquesta Sinfónica de Stavanger (Noruega), comandada por su director habitual, el letón Andris Poga. Es gratificante y esperanzador ver la verdadera constelación de excelentes orquestas sinfónicas que han surgido por todos los rincones de Europa (Castilla y León o Noruega entre ellos) y que son capaces de desempeñarse con altísima eficiencia y calidad con obras tan complejas e interesantes como, por ejemplo, la Sinfonía nº 5 de Chaikovski. Es ilusionante porque abre una puerta a la esperanza en este mundo tan chabacano y violento de que, al menos en un pequeño porcentaje de europeos, la cultura occidental, en una de sus formas más excelsas, sigue preservándose y cultivándose con fruición. La Orquesta Sinfónica de Stavanger es un ejemplo de esto que digo, formada por músicos de veintitrés nacionalidades (entre ellos, dos españoles) que ha alcanzado un nivel interpretativo capaz de afrontar sin miedo obras tan extraordinarias como la que antes cité. No todo está perdido, pues, pese al repulsivo reflejo de Europa y del planeta que puedan dar los medios de comunicación, queda espacio para la excelencia y la erudición.

 El concierto comienza con una referencia imprescindible a la música culta noruega y su compositor más reconocido: Edvard Grieg. Pero no lo va a hacer directamente sino con un autor noruego contemporáneo, Orjan Matre, cuya obra interpretada, una selección de Piezas líricas, tiene una deuda con el pequeño gran gigante (digo esto porque, parece ser, que el genial autor de Peer Gynt medía metro cincuenta y dos). En el día de ayer, la Orquesta Sinfónica de Stavanger interpretó cuatro movimientos: Arietta, Springdans, El caminante solitario y Mariposa, todos ellos con melodías iniciales extraídas de la obra principal de Grieg. Luego, Matre comienza una divagación melódica que acaba por llevarle a extremos totalmente alejados de Grieg. El propio Orjan Matre admite en su web que se considera un arreglista de obras tradicionales noruegas además de compositor. Lo cierto es que las melodías de Peer Gynt que Matre escoge para modificar son, precisamente, las danzas tradicionales que Grieg había introducido, como la de los movimientos La danza de Anitra o La canción de Solveig.

 Luego seguimos con Prokófiev. Ahora que lo pienso, Serguéi Prokófiev fue otro de esos autores que consiguieron que un servidor fuera melómano de por vida, ya que en mi tierna infancia mis padres tuvieron el acierto de comprar un disco (un "lp de vinilo") de Pedro y el lobo, ese estupendo poema sinfónico que adapta un cuento para niños (en realidad, para que los niños sean bueno y obedientes), en el que Prokófiev da un instrumento a cada personaje: el abuelo es un fagot; el lobo, un corno; el pato, un oboe; el pájaro, una flauta travesera... todo ello con un narrador que va explicando los hechos. Pedro y el lobo es una obra maravillosa por su carácter pedagógico, porque hace que los niños que, como un servidor hace ya muchas décadas, tienen sensibilidad musical puedan ver cómo la música culta no es un peñazo aburrido de gente sosa, sino una forma de manifestar los sentimientos que todos llevamos dentro. Bueno, pues hoy tocó el Concierto para piano nº 2, una muestra clara del Posromanticismo musical, con brillantes giros rítmicos; inclusión, que mantendrían del Romanticismo, de un scherzo; y, en general, disonancias y virtuosismos pianísticos tremendos. Por cierto, el pianista invitado ayer, el uzbeko Bezhod Abduraimov, levantó al público de sus asientos para un aplauso sin fin.

 Pero luego, sí, queridos amigos, sí, llegó el plato fuerte del día, el que todos estábamos esperando: la Sinfonía nº 5 de Piotr Ilich Chaikovski. Igual no me creen, pero entre los asientos cercanos a mi butaca fueron varios los espectadores que comentaron esto de modo distinto: "ahora comienza la parte bonita del concierto", "vamos a escuchar lo bueno", "¡a por Chaikovski!"... Suena irrisorio, pero doy fe de que el genio ruso concita admiración allá donde es interpretado. De nuevo, igual que decía de Prokófiev y Pedro y el lobo, no hay nadie con al menos un poco de gusto por la música culta que no reconozca inmediatamente por haber escuchado centenares de veces los compases más famosos de El lago de los cisnes o de El cascanueces. Tanto es así que no es raro encontrar amantes de la música culta que admiten estar un tanto hartos de estas obras, que escucharon desde su infancia y la tienen metida hasta lo más profundo de su materia gris; pero, claro, entonces se sigue indagando en la obra del genial ruso para toparse con sus sinfonías, sus conciertos para piano o sus óperas y uno queda finalmente rendido a su talento de por vida. La Sinfonía nº5 transmite los vaivenes anímicos y de autoestima por las que pasó Chaikovski. Concretamente, la compuso en 1888, tras años de depresión constante (dicen los musicólogos); de un matrimonio fracasado, intento fallido de ocultar su homosexualidad, dicen; e incluso tentativas de suicidio. Tiene esta obra una melodía recurrente que, con distintos tempos e instrumentos, se repite en los cuatro movimientos (Andantino, Scherzo, Intermezzo y Finale), parece ser que como símbolo del destino. Es en el segundo y el cuarto movimientos cuando esta melodía representativa del destino se hace más patente, de forma "scherzada", es decir, en forma de baile en el segundo, y de forma rotunda y apabullante en el último movimiento. Es una obra fácilmente reconocible por el público entendido y que con igual sencillez se llega a interiorizar, al tener esa alternancia tan propia de Chaikovski entre las melodías más enternecedoras y melosas y los ritmos más enérgicos y sobrecogedores.

"Doctor Pasavento", de Enrique Vila-Matas.

  Debo tener una extraña amnesia con Vila-Matas. Ésta es la cuarta novela que leo del autor catalán, las anteriores fueron Aire de Dylan, Exploradores del abismo y Extraña forma de vida. No me gustaron. Ninguna. Y ahora, imbécil de mi, saco de la biblioteca otra novela de este tipo, Doctor Pasavento. Luchando por terminar de leerla, mejor dicho, planteándome si tiene sentido perder las horas que supone su lectura. Y es que con Enrique Vila-Matas me sucede que me gustan muchos sus artículos en prensa, sobre todo en el diario El País (en este periódico, su columna se titula, cómo no, Café Perec); me gusta la amenidad con la que trata temas que me interesan: la literatura, la sociedad actual y su respuesta a los estímulos culturales, la aplicación de la cultura y otras artes a nuestra vida cotidiana... Francamente leo con fruición estos artículos, creo que están muy bien pergeñados y me tocan muy cerca. Ahora bien, lo que pretende hacer Enrique Vila-Matas con sus novelas es, precisamente, extender esos artículos tan metaliterarios a una novela de quinientas páginas, y eso es infumable. Es infumable y rayano en la obsesión cuando no en la locura. Pero... a juzgar por mis lecturas, esto se me olvida y vuelvo a leer novelas de Vila-Matas. Claro, cuando llevo unas cien páginas leídas me acuerdo por qué odio tanto al barcelonés.

 Porque, al margen de que me gusten sus artículos, parece que tengo un gusto lector semejante a Vila-Matas. Doctor Pasavento es una digresión inacabable sobre Robert Walser y su aparente decisión meditada de empequeñecerse hasta desaparecer. Bueno, he de decir que con Robert Walser tengo una relación de amor y odio, de admiración y rechazo que tampoco me permite defenderle o despreciarle tajantemente. Admiro su capacidad de reflexión, de meditación de las cosas más nimias y pequeñas (verdaderas esencias de la vida), y, sobre todo, su capacidad de ponerlo en negro sobre blanco, de exponerlo lentamente, sin apresuramientos, como si la vida no se estuviese gastando (malgastando siempre, tal vez). Pero rechazo frontalmente la visión social y la actitud personal de Robert Walser, su interpretación social de señores y siervos, de hombre importantes y hombres insignificantes. Es ésta una interpretación que no dudaré de calificar como perversa y anticristiana. Sí, muchos se reirán de esto último, pero un servidor sigue teniendo al Evangelio (el Evangelio digo, no la humana Iglesia, refugio de curas pederastas y obispos materialistas) como faro en la oscuridad, y nada más nivelador que el Sermón de la montaña, nada que libere más que las bienaventuranzas y su profundo humanismo cristiano. En fin, corto aquí que el que está en plena digresión soy yo. Decía que Doctor Pasavento es una fabulación sobre ese afán empequeñecedor de Walser, esa búsqueda voluntaria de la desaparición, y para ello Vila-Matas construye una novela de cuatrocientas y pico páginas en las que se saca de la chistera un trasunto de sí mismo, el propio Pasavento, y comienza un periplo por París, Nápoles y la Suiza "walseriana" en busca del propio escritor suizo y todas las consideraciones sobre el ser.

 Y ya digo: las primeras cien, ciento cincuenta páginas son interesantes, luego se acaba volviendo obsesivo hasta lo patológico. Porque, para más inri, Vila-Matas no llega a conclusión alguna, claro, todo queda con consideraciones, "contraconsideraciones" y "recontraconsideraciones" que no acaban más que en dolor de cabeza. Todo esto para un artículo en su columna Café Perec de El País estaría estupendo, para una novela de casi quinientas páginas es un desatino. 

 La forma, eso sí, está muy cuidada. Menos mal, porque si no fuera así sería para ingresar al bueno de don Enrique en un sanatorio mental (el de Herisau u otro cualquiera). Me imagino leyendo esta novela (¡qué no, que no es una novela, es un ensayo novelado!) con la letra minúscula de Walser (los "microgramas", los bautizaron) y se me cae el alma a los pies. Por supuesto, las citas literarias abundan por doquier, y no sólo eso, Vila-Matas usa a escritores actuales como personajes de sus novelas (ignoro si les pide permiso) y así aparece Antonio Lobo Antunes, Bernardo Atxaga o Imre Kertész, amén, por supuesto, de autores ya desaparecidos como el propio Walser, Salinger, Cervantes o Torrente Ballester.

 El egotismo del catalán es abrumador, hace bien en escribir en primera persona, pero cabría suponer que le iba más la primera persona del plural, por aquello del plural mayestático.  En fin, leyendo a Vila-Matas uno no puede más que acabar pensando: "pobre tipo, tan talentoso y que haya acabado totalmente loco".

Equinoccio de primavera.

Botticelli, Sandro. 1477-1478. Alegoría de la primavera. Temple sobre tabla. Galería Uffizi, Florencia.

Imagen tomada de Wikimedia Commons.